Giuliana Alpern
Jueves, 15 de Julio de 2010 15:30
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 "En Auténtico -dice el actor-, aparecen cinco personas que están atravesadas por el discurso del sexo. Lo que observamos es cómo aparece el sexo diariamente en nuestras vidas, desde las minorías. En ese recorte está Mariela, con el discurso de la mujer feminista, con un tema muy fuerte, que es la trata de mujeres; Bordoni lleva adelante el discurso del heterosexual; Diego, Emiliano y yo nos hacemos cargo de las cuestiones gays, con diferencias muy grandes. Diego apunta a la búsqueda del amor; Emiliano plantea qué pasa con lo «trans» en nuestra sociedad, y yo refiero una visión muy personal, que me obsesiona, acerca del sexo sin cuidado. En función de esos cinco discursos, aparecen temas que se relacionan con mi dramaturgia general. Eso empieza a desplegar humor y se transforma en el costado más político del espectáculo, más central o más comprometido en cuanto a contenido."
Una nueva propuesta de José María Muscari para su público que lo sigue desde siempre y para los que no lo probaron todavía.
Un espectáculo que habla sobre la diversidad sexual, el amor, las minorías, la violencia y el arte.
Un show musical, emotivo y tecnológico. |
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Sebastian Scherman
Jueves, 08 de Julio de 2010 16:45
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 Uno. La década del 50 está por concluir. Dora Bardavid, 16 años, trabaja en un archivo en Berlín clasificando documentos nazis capturados por los norteamericanos al final de la guerra. Su padre murió asesinado en los campos de exterminio nazis, en tanto que su madre, sobreviviente, reside en París. Esta tarea en el archivo le permite descubrir la estructura burocrática de la maquinaria criminal desarrollada por el gobierno de Hitler.
Dos. La protagonista viaja a Argentina, más precisamente a la localidad bonaerense de Vivar. Allí la espera Judith, su amiga que no ve desde la infancia transcurrida en Marruecos. El viaje lo financia un agente secreto israelí con el objetivo de capturar al famoso criminal nazi Joseph Mengele.
Las dos historias corresponden a las historietas “20874” y “Rat-Line”, escritas y dibujadas por Ignacio Minaverry para la revista Fierro y compiladas a fines de 2009 por La Editorial Común, emprendimiento del dibujante Liniers, bajo el título de Dora N°1.
Minaverry utiliza líneas minimalistas, con un predominio de fondos blancos y negros. En 20874 hace un uso expresivo del color, reservado para mostrar las diferentes insignias con que los nazis identificaban (o mejor dicho: les quitaban la identidad) a los judíos, gitanos, Testigos de Jehová y otras minorías de presos en los campos de concentración.
El recurso del color permite destacar ciertos aspectos de la historia, otorgarles una jerarquía, un poco como ocurre en La lista de Schindler, de Steven Spielberg, en la escena de la niña vestida con un saco rojo, que se diferencia del blanco y negro predominantes.
En Rat-Line el color aparece para ilustrar algunos mapas y pensamientos de Dora y las alucinaciones que sufre al tomar un somnífero en su viaje a Argentina, como si el color en este caso fuera un escape a esa insoportable realidad en blanco y negro. También aparece el color al final, cuando Dora asume el duro desafío que implica convertirse en cazador de nazis.
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Giuliana Alpern
Jueves, 08 de Julio de 2010 16:12
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 No hay butacas, el público se encuentra de pie y va modificando su estado emocional. Habitualmente terminan todos bailando o saltando. Es un paseo de sensaciones donde la música y la emoción, juegan un rol fundamental.
Fuerzabruta tuvo además un brillante debut en Taipei e inició el tour asiático donde tiene prevista más de 120 presentaciones. Cuentan con tres sedes (Argentina, EE.UU., México) que trabajan de manera paralela. Además Fuerzabruta continúa presentándose en ciudades importantes del mundo como Lisboa, Londres, Miami, Bogotá, Edimburgo, Berlín, México, Caracas y San Pablo.
Cuando se lo consulta de cómo es el show, Diqui James, creador del espectáculo, responde con entusiasmo: "Se encontrarán con un gran espectáculo en vivo que cuenta con dramatismo, humor y tiene un gran impacto visual. Acá se prescinde de escenografía, decorados e iluminación. Se entra a un espacio que no es convención al de un teatro.”
El espectáculo ya fue visto por más de 900.000 personas en distintos puntos del mundo, asombrando a 270.000 espectadores en Nueva York, 100.000 en Londres, 25.000 en Edimburgo y 50.000 en Berlín, y en casa una de las plazas en las que se presentó cosechó aplausos y excelentes críticas.
FuerzaBruta" es, sobre todo, movimiento. En el aire, en el suelo y en cualquier lugar del recinto, los actores no paran de desplazarse. Corren, "vuelan", nadan y bailan como si nada fuera imposible, como si ninguna superficie estuviera fuera de su alcance.
El escenario cambia de lugar constantemente. Puede estar en el centro, en una esquina o incluso sobre las cabezas de los espectadores. Cada número es una sorpresa que se vive desde dos sentidos: la vista y el tacto.
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Una de las apuestas más fuertes de la noche se da con una pileta
transparente y movediza que se posa sobre el público. Allí, cuatro
actrices se convierten en "sirenas" por un rato y se desplazan por ese
enorme espacio que baja hasta quedar al ras del público. Las chicas se
mueven, saltan, y patelean en el agua mientras, desde abajo y plástico
de por medio, los asistentes interactúan con las bailarinas
subacuáticas.
Los actores chocan con muros de papel, de cartón y plaquetas de espuma pero nada los detiene. Tampoco el viento ni el agua que se crea mediante una impactante puesta en escena. En ese momento los espectadores también forman parte de esa ida y vuelta constante con los protagonistas. El líquido los alcanza y los papeles vuelan sobre los cuerpos que se amontonan y cambian de lugar al compás de los movimientos del escenario y de la música que acompaña en todo momento.
FuerzaBruta logra su cometido: que la gente sea partícipe de un hecho artístico. Acrobacias, murga, destrezas en el agua y en el aire, teatro y una especie de "rave" completan una original propuesta que nació de las entrañas de "De La Guarda" y hoy triunfa alrededor del mundo.
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Giuliana Alpern
Miércoles, 30 de Junio de 2010 15:18
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 El director uruguayo incorporó en el reparto a su propia hija, Milagros Caetano, para cumplir con el mismo papel de la pareja protagónica.
En Francia, Adrián Caetano apuesta a la poética infantil y se arriesga a la experimentación después de la realización de filsm como Pizza birra y faso, Bolivia o Un oso rojo.
En líneas generales, el film presenta el retrato de una familia escindida. Los padres, separados, comparten la custodia de la niña, mientras intentan sobrellevar sus respectivas dificultades económicas. En un momento determinado, se plantea la posibilidad de que el padre, Carlos (Lautaro Delgado), implicado en un caso de violencia doméstica, ocupe una habitación libre de la casa en que viven su hija, Mariana (Milagros Caetano, hija del director), y su ex-mujer, Cristina (Natalia Oreiro) ¿Cómo reaccionará la niña ante este nuevo escenario? ¿Sabrán los padres sostener este pacto antinatural? Caetano se propone descifrar las claves de este microcosmos familiar combinando dos estrategias aparentemente incompatibles. En primer lugar, abordando la acción desde un realismo crudo, cronológico y en plano fijo. Y en segundo, planteando una lúdica, fragmentaria y experimental aproximación a la subjetividad de la pequeña Mariana.
En realidad, la pulsión experimental de la "mirada infantil" de la película termina contaminando a la "mirada adulta". Así, el retrato de la cotidianeidad de Carlos y Cristina también se ve afectada por las agresiones a la ortodoxia fílmica. La conflictiva realidad laboral de Cristina (como asistenta doméstica) se ilustra mediante un largo plano-secuencia a cámara lenta, con el sonido no sincronizado, en el que afloran las tensiones de clase, marcadas por la neurosis de una burguesía decadente (no muy lejana a la de las películas de Lucrecia Martel). Luego, la reunión que mantienen los padres con las maestras de Mariana se convierte en un juego de "cambio de posiciones" de los personajes que remite al Godard de los años '60.
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Cirque du Soleil - Quidam |
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Giuliana Alpern
Jueves, 24 de Junio de 2010 18:37
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 Tras el éxito de sus espectáculos "Saltimbanco" y "Alegría", el Cirque du Soleil regresó a Argentina para presentar "Quidam", un show de circo moderno con una estética onírica y pasajes mucho más oscuros que otras producciones de la compañía.
La premisa de "Quidam" es la aparición de un extraño personaje sin cabeza que le deja a una niña, Zoé, un sombrero que le permite viajar con la imaginación. A partir de allí, la pequeña hará un mágico recorrido en el que será testigo de distintas escenas.
Así se sucederán números como el de la rueda alemana, en la que un intrépido artista gira dentro de un círculo de metal; el diábolo, con cuatro pequeñas asiáticas que hacen malabares para el asombro; el salto de la soga, con una colorida coreografía; o el "balanceo en las nubes", en el que una trapecista realiza increíbles movimientos sobre una soga que cuelga a varios metros del piso.
También hay lugar para momentos más sombríos como el número de contorsiones en tela, que culminará con una metafórica muerte de la acróbata tras un sensual despliegue de movimientos; y numerosas imágenes poéticas, como un hombre con cara de diario que camina sobre el aire y unos simpáticos personajes vestidos con mamelucos blancos y capuchas que sólo dejan al descubierto sus ojos.
Además en "Quidam" hay un fuerte protagonismo del humor, con las intervenciones de John (Mark Ward), un insólito maestro de ceremonias; y del clown argentino Toto Castineiras, quien se encarga de hacer dos intervenciones cómicas con participación del público que son las mejores que el Cirque du Soleil presentó hasta el momento en el país.
Palabras aparte merecen la música en vivo, mezcla de folclore balcánico con pop y rock, y el deslumbrante vestuario y maquillaje que ya son una marca registrada de la compañía canadiense.
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Soy la lengua que hablo |
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Santiago Kovadloff
Jueves, 24 de Junio de 2010 17:56
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 Cuando la Academia Sueca fundamentó su decisión de premiar a Saramago con el Nobel dio a conocer la siguiente declaración: Con sus parábolas sustentadas por la imaginación, la compasión y la ironía, José Saramago nos permite aprehender nuevamente una realidad ilusoria. Mario Luzzi, el gran poeta italiano tiene razón: Si no imagina, el pensamiento ignora.
Pocos saben que Saramago inició su carrera literaria en territorio de la poesía. Casi nadie, que es un excelente dramaturgo. Él mismo hace lo posible para no dar relieve a su producción teatral: Si alguien me pregunta a qué me dedico, respondo que soy novelista. No se me pasa por la cabeza definirme como dramaturgo. ¿Tiene razón? En 1979, la Asociación de Críticos Portugueses consideró La noche, su obra estrenada ese mismo año, como la mejor pieza teatral dada a conocer en ese momento en Portugal. Pero es cierto que sólo la narrativa habría de consagrarlo internacionalmente. Son tres, en este sentido, las obras que le dieron fama e impusieron su figura a la crítica literaria: Memorial del convento, El año de la muerte de Ricardo Reis y La balsa de piedra. Todas ellas son bien conocidas por el público local aficionado a la novela. Quiero, por eso, detenerme tan sólo en la última. La balsa de piedra es, a mi juicio, el libro que mejor permite fundamentar las convicciones estéticas de Saramago y su concepción de la historia.
En ocasión de aquella visita de 1988 a Buenos Aires, Saramago dijo también: Se trata de hacer una revisión de la historia y la literatura puede hacer esto con más libertad que la historiografía. Mucho más en un momento como éste en el que desaparecen los géneros literarios y en el que la novela pasa a ser el medio de expresión más elástico. La balsa de piedra parece ejemplificar acabadamente esta visión de la novela como un corpus literario poliformo, sinfónico, abarcador.
El 10 enero de 1989, en declaraciones al Jornal de Letras de Lisboa, Saramago expresó: Esta novela La balsa de piedra en que aparto la Península Ibérica de Europa es, ni hace falta decirlo, efecto último de un resentimiento histórico. Probablemente sólo un portugués podría haber escrito este libro. Pero su autor declara que estaría listo para hacer regresar del mar la balsa errante, tras haber aprendido algo con esa navegación, si Europa, reconociéndose incompleta sin la Península Ibérica, hiciese pública confesión de los errores cometidos, injusticias y desprecios. Ya que, si de mí se espera que ame a Europa como a mi propia madre, lo mínimo que le puedo exigir es que ella ame a todos sus hijos por igual y, sobre todo, que por igual los respete a todos.
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La más reciente novela de Armando Romero |
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Rafael Courtoisie
Jueves, 24 de Junio de 2010 15:49
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 LA RUEDA DE CHICAGO O LA CRISIS DEL ETERNO RETORNO
“La rueda de Chicago” es la culminación de un ciclo de narrativa urbana destinado a convertirse en importante referencia de la novela latinoamericana de fines del siglo XX y principios del XXI.
Más allá del insoslayable antecedente representado en Argentina por Roberto Arlt (Buenos Aires, 1900-1942), la moderna narrativa urbana latinoamericana fue fundada en 1950 por Juan Carlos Onetti (Montevideo, 1909-Madrid, 1994) en la monumental novela “La vida breve”.
Bajo diversos influjos, entre los que no resulta menor el de William Faulkner (New Albany, 1897-Oxford, 1962) y su invención de Yoknapatawpha County, y entre los que también hay que contar la obra del advenedizo francés Ferdinand de Céline (París, 1894-1961) Juan Carlos Onetti crea, diseña, dibuja literariamente una ciudad paradigmática que bautiza Santa María, mezcla de Buenos Aires y Montevideo, pero a la vez radicalmente diferente de ambas.
CAMBIO EN EL ESPACIO NARRATIVO URBANO
La Comala de Rulfo, el Macondo de García Márquez, la Lima de “La ciudad y los perros” de Mario Vargas Llosa, el París latinoamericano de Julio Cortázar en “Rayuela”, junto a la Santa María onettiana marcan la mitad del siglo narrativo en el continente, y tal vez un poco más allá, hasta entrados los convulsionados ’60.
Pero es en el último tramo del siglo XX y el inicio del XXI donde aparecen muchas obras notables que fundan la transformación del corpus narrativo continental hacia los parámetros propios de la “global village”.
Estas obras ficcionales presentan como variables signos característicos de los tiempos que suceden a la Modernidad y recrean el espacio urbano en una complejidad relacional que supera la condición estática y de contigüidad verificable en las obras clásicas anteriores.
La condición nómada, errática, es una de las características incipientes de los personajes de estas novelas.
En ese importante grupo de obras surgidas durante la última parte del siglo XX y la primera del siglo XXI se ubican las tres novelas de Armando Romero (Cali, 1944): una trilogía bizarra y exacta que da cuenta de un escenario móvil y en perpetua mutación en la que los personajes emprenden epopeyas minimalistas que en conjunto conforman buena parte del friso de las postrimerías de la Modernidad y preparan el pasaje hacia la breve post-modernidad y luego hacia la condición contemporánea que ahora Lipovesky ha dado en llamar “híper modernidad”.
Esta trilogía se inicia con “Un día entre las cruces” (Bogotá, 1993), sigue con “La piel por la piel” (Caracas, 1997) y culmina en la apoteosis sorprendente de “La rueda de Chicago”.
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Giuliana Alpern
Viernes, 18 de Junio de 2010 15:23
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 "Un Dios salvaje" tiene título de tragedia, pero no hay llantos en
ella. La obra es de la misma autora que escribió "Art", la francesaYasmina Reza, y gira en torno a dos parejas de padres que se reúnen aresolver un altercado entre sus hijos. Nada muy complicado, ¿o sí?
La obra está protagonizada por Gabriel "el Puma" Goity, Fernán Mirás, María Onetto y Florencia Peña, y subió a escena en la sala Pablo Picasso del complejo Paseo La Plaza. Está dirigida por Javier Daulte,
que también se encargó de la dirección de "Baraka", y la producción general es de Pablo Kompel.
El planteo es simple: Dos matrimonios se encuentran para resolver un incidente protagonizado por sus hijos pequeños. Civilizados y muy maduros, intentarán aclarar la situación en la que uno de ellos le
partió dos dientes al otro en una pelea en la plaza.
Sin embargo, con la misma agudeza con la que comienza esta “civilizada” conversación de adultos, los tonos de la misma empiezan a cambiar. Sutiles reproches, palabras irónicas, frases cargadas de cinismo, situaciones inesperadas y sentimientos guardados, van aflorando hasta llegar a una discusión abierta incluso entre los mismos miembros de cada pareja. Todos terminan sacando sus demonios internos y sus bajos instintos, y vomitando lo que tienen dentro.
Resulta, pues, una pelea de todos contra todos: los dos matrimonios entre sí, cada pareja con su cónyuge y los hombres contra las mujeres. Afloran reproches, rencores y hasta la violencia física, lo que, sorprendentemente, el público celebra con carcajadas. Tal vez al principio provoque risa, pero lo que pasa en esa especie de jaula de zoo es descorazonador. Además, el final tampoco contribuye a pensar que tenga solución. Una atmósfera cada vez más asfixiante que comparten cuatro grandes de la escena
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Elan Primo Marsiglia
Viernes, 04 de Junio de 2010 15:47
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 "Acordarse del trabajo artesanal de los antiguos, de las preparaciones rituales que son capaces de dar ese efecto de suspención, de espera sorprendida, de tiempo por fin vencido.
El tiempo vencido: ¿acaso no es esta, quizá, la mejor definición del arte?". (Balthus, Memorias)
El tiempo en el arte es la memoria del tiempo. El arte es memoria de un momento único e irrepetible o la acumulación de momentos, -pensemos, por ejemplo a las etapas de un cuadro y a la complejidad del proceso creativo. Cada pincelada que compone una obra estuvo y está en el tiempo y ocupa un espacio determinado.
“El milagro huido”, metáfora con innumerables variables en la poesía española, de alguna manera nos da la clave espacio-tiempo y nos revela la esencia misma de la creación artística, esa “respuesta animada” de la que nos habla Machado, es respuesta a una realidad espacio temporal viva y en continua metamorfosis.
Leonardo, en su Tratado de la Pintura, revela secretos y percepciones vivas que van naciendo en su espacio de observador de lo inefable. En este tratado existe una afirmación singular: “la música muere en el momento de nacer”, contrariamente a la pintura “que no muere fulminantemente tras su creación, como la desventurada música, sino que permanece en su ser y te muestra como vivo lo que, de hecho, tan sólo es superficie”. Ignacio Gómez de Liaño, en su libro “Paisajes del Placer y de la Culpa”, afirma: “La poesía, como la música, suscita un tipo de experiencia que, por producirse en la sucesión temporal, es esencialmente memorativa y expectativa, pero que exige también el concurso de la fantasía pictórica, dada su capacidad de originar en la imaginación cuadros mentales de las cosas.” La imagen es directa, se imprime en nuestra retina y crea indiferencia o estremecimiento, no necesariamente paciones ciegas, pero sí reacciones que mueven en nosotros resortes ignorados, nos abre a un tiempo perdido y nos despierta a un tiempo nuevo, el asombro es la madre de la creación y de la reflexión, los tiempos y los silencios de la música viajan directamente a lo profundo, recordemos a Vallejo “este piano viaja hacia adentro”. Que nos quiso decir Leonardo con “la música muere en el momento de nacer”…Las respuestas son infinitas, como infinitas las respuestas a los enigmas de Heráclito. Leonardo era poeta y la poesía suspende el tiempo, el poeta es instrumento de lo inefable y lo inefable queda en la esfera del misterio. Escuchemos a Heráclito: “Muerte es cuando vemos despiertos, cuando (vemos) durmiendo (es) sueño” “Para las almas (es) muerte llegar a ser agua, para el agua (es) muerte llegar a ser tierra, y de la tierra nace el agua, del agua el alma”. Jorge Luis Borges, bebió en la fuente de Heráclito innumerables veces, lo hizo también poco antes de morir, “Somos el tiempo, Somos la famosa/ parábola de Heráclito el Oscuro. / Somos el agua, no el diamante duro, / la que se pierde, no la que reposa…”
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Premio Príncipe de Asturias para Bauman y Touraine |
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Rafael Courtoisie
Martes, 01 de Junio de 2010 19:08
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Humani stas en la Modernidad Líquida
El 28 de mayo pasado se otorgó en Oviedo, España, el premio Príncipe de Asturias a dos figuras claves del pensamiento contemporáneo: el francés Alain Touraine y el polaco nacionalizado británico Zigmunt Bauman.
La relevancia internacional del reconocimiento es muy grande, y extremadamente significativa si se tiene en cuenta que el galardón proviene del mundo latino. Tanto Touraine como Bauman se han sentido conmovidos por la comprensión y enorme difusión de sus obras en el mundo latino y en particular en el hispanoamericano, por lo que el premio tiene una especial trascendencia cumplida la primera década del nuevo milenio: se trata de una confirmación de que pensadores independientes, no alineados, comprometidos solamente con valores éticos y a menudo controversiales por sus posturas no maniqueas, alcanzan un lugar preponderante en el mundo intelectual heterodoxo contemporáneo.
Asombra advertir cómo cierta prensa ha presentado a Touraine y a Bauman como opuestos. Nada más lejos de la verdad: los matices y también las grandes diferencias que presentan las obras de estos dos intelectuales no son opuestas, sino complementarias.
Touraine se ha ocupado de los nuevos modos de vida en la sociedad occidental, del vértigo canceroso con que se han expandido las metrópolis, de las contradicciones manifiestas de un mundo dialéctico. Por su parte, Bauman ha denunciado el carácter inhumano de ciertas estructuras sociales contemporáneas, ha puesto en duda la idea de un progreso alentado por la idea de un mejoramiento en la eficiencia y en la tecnología sin un acompasamiento apropiado, imprescindible, con el desarrollo humanista.
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