Giuliana Alpern
Jueves, 26 de Enero de 2012 23:10
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 “Matt” sabía que su matrimonio no atravesaba su mejor momento, pero no es hasta cuando habla con su hija mayor, “Alexandra” –encarnada por Shailene Woodley con gran naturalidad y espontaneidad-, que descubre que su esposa le estaba siendo infiel. George Clooney, como intérprete de “Matt King”, un millonario heredero de miles de cuerdas de terreno en Hawai cuya esposa queda en estado comatoso tras sufrir un accidente en un bote. La delicada situación lo obliga a apartarse de su trabajo como abogado y a restablecer su relación con sus hijas, una de 10 y otra de 17 años.
Los personajes de sus historias siempre son imperfectos, lo que abona a su credibilidad. La familia “King” es bastante disfuncional, desde la pequeña y extrovertida “Scottie” (Amanra Miller), que no sabe comportarse como una niña, hasta el propio “Matt”, quien se describe a sí mismo como “el padre de apoyo” porque nunca le dedicó suficiente tiempo a sus hijas. La más centrada, aunque no lo parezca, es “Alexandra”, cuya rebeldía le sirve de barrera para esconder sus verdaderas emociones.
La historia trascurre íntegramente en Hawai, sinónimo de encuentro turístico, asuetos familiares, estampados florales y relajación. Pero en The Descendants, nos percatamos que la vida y los problemas de los hawaianos, no se diferencian en lo absoluto, a la de personas y familias que redicen en diferentes partes del mundo.
Luego de realizar "Entre Copas", cinta del 2004 que ganó el premio Oscar al Mejor Guión Adaptado, Alexander Payne vuelve a ocupar la silla de director para llevar adelante la adaptación cinematográfica de "Los Descendientes", novela escrita por Kaui Hart Hemmings y, teniendo en cuenta el estilo que él mismo marcó en sus pasadas propuestas, le brinda al espectador una experiencia divertida, fuerte, emocionante, con actuaciones maravillosas y un manejo de los tiempos que transporta inmediatamente al público a la acción. Payne experimenta por primera vez lo que es trabajar sin su coguionista Jim Taylor y el resultado es evidente. The Descendants es una película mucho menos solazada pero con más sentido de la profundidad dramática en las emociones que produce.
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Giuliana Alpern
Miércoles, 28 de Diciembre de 2011 01:41
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 "Carnage" es una comedia de humor negro que se desarrolla en tiempo real, la trama es caótica. Este caos se incrementa a medida que los personajes deambulan por un apartamento de Nueva York. La película se convierte en un retrato alarmante de personas delirantes, sobre todo para un público físicamente atrapado en la habitación con ellos.
Carnage,"Carnicería", es una fiel adaptación de Roman Polanski de la obra teatral "God of Carnage". En el escenario, es posible adoptar un enfoque selectivo, centrándose en el comportamiento individual al obtener el cuadro completo de sus neurosis colectiva. En la versión cinematográfica esto se vive de una manera diferente, es más restringido por los disparos y cortes. Polanski lucha para hacer el material más cinematográfico, jugando con la inteligente puesta en escena para mostrar las tensiones en aumento. Sin embargo, en repetidas ocasiones sufre de una tensión interna entre las posibilidades de dos medios de comunicación en desacuerdo uno con otro.
Cuenta con un elenco de lujo: Kate Winslet y Jodie Foster, Christoph Waltz y John C. Reilly que juegan a ser dos parejas acomodadas de Nueva York, una de ellas interesada en el arte y más bien liberal en cuanto a actitudes políticas, la otra dentro de los cánones yuppies ocupados en abrigos de cachemir y menos exenta de puntos de vista reaccionarios, ambas en definitiva formas de vida de la nueva burguesía surgida de los mercados financieros. Ambas parejas tienen hijos de la misma edad y se reúnen tras una pelea de sus vástagos de 11 años en el hogar de los padres de la víctima para intentar una solución amistosa vía conversación.
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Rafael Courtoisie
Viernes, 23 de Diciembre de 2011 00:43
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 "Ci sono alcuni uomini invisibili
anche ci sono alcune ragioni invisibili..."
Italo Calvino
"Lavorare stanca, vivere fra due ombre..."
Cesare Pavese
Cuando Cesare Pavese (1908-1950) arrendó una habitación en un modesto "albergo" de Turín, en el norte de Italia, en un discreto lugar cercano a la estación, como un forastero, como un recién llegado al planeta, en el mes más caluroso del verano peninsular, en agosto de 1950, la ciudad estaba desierta, inmensa y abúlica como un monstruo sin dientes.
Según Natalia Ginzburg en su "Ritratto d'un amico": "eligió para morir un tórrido agosto". El calor y la muerte helada.
Se encerrró en la habitación dispuesto a quitarse la vida como quien se quita la ropa sin ansia. Se liberó de las pesadas vestimentas de existir y entró desnudo en la noche que nadie cuenta.
Dispuesto a morir, convencido de que debía abandonar la realidad (al menos esta forma de realidad) el mismo autor de "El oficio de vivir" bajó las cortinas de la pequeña estancia monoambiente, se recostó en la cama un momento, sin decidirse a destenderla, sin descorrer por completo el cobertor ni la piel melliza y paralela de las sábanas frescas.
Parpadeó, miró un instante el techo alto y fúlgido junto a la lámpara que colgaba y cerró los ojos.
Los volvió a abrir.
Los cerró otra vez.
Había trabajado mucho en la vida. Pero en la vida el oficio que más cuesta, el más duro de aprender - y bien lo sabía-, el que en verdad nunca se aprende del todo o cuando acaba de aprenderse llega, inesperado, el telegrama de despido, es el oficio de vivir.
En estos tiempos en que Jeremy Rifkin (asesor directo del Presidente de los Estados Unidos) y muchos otros, en su mayoría tecnócratas, animalillos, hurones de escritorio o buró, teóricos o académicos de la gleba, hablan y pergeñan conceptos como el del "fin del trabajo", en estos días en que por muchos lados se escucha el eco de la consigna, el grito de guerra blanda, "flexibilización laboral" (que en muchos casos es un eufemismo que torna "flexibilidad" en sinónimo operacional de "doblar el lomo", pase lo que pase, sin quejarse), en este nuevo milenio donde parece entrarse de lleno a la "Galaxia Bit", el lejano suicidio de un poeta italiano puede parecer poco más que una sombría anécdota sin mayores efectos.
No lo es.
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Giuliana Alpern
Sábado, 19 de Noviembre de 2011 15:20
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 El primero de noviembre se inauguró una muestra en el Consulado Uruguayo de Nueva York con motivo de los festejos del Bicentenario. La artista invitada fue Adriana Rostovsky quien montó una exposición que se compone del uso de la técnica mixta y relieve donde el material principal utilizado fue las revistas y su reciclaje. Adriana nació en Montevideo, estudio en Holanda y ahora trabaja como artista en su estudio de Nueva York. En esta muestra expone la reinterpretación del tiempo perdido a través de los colores, las texturas y los movimientos que expresan emociones y sensaciones variadas.
¿Cómo te definirías como artistas?
Soy una artista comprometida con mi ser, mi obra y mi persona son una sola. Mi arte refleja mis estados de ánimos, en la intensidad, colores y movimientos. Siento que mi arte es un arte ecológico. Los materiales con los que trabajo son muy importantes y están conectados con mi pasado y mi formación. Soy una artista de re-lecturas, volver a leer algo, que no necesariamente tiene que ver con letras y palabras, sino que tiene que ver con volver a ver algo, que es un modo de reutilizar algo y reciclarlo.
Comenzaste tu carrera como arquitecta, ¿porqué la transición hacia el arte? cómo fue esa transición?
Todo comenzó cuando me di cuenta que cada vez que visitaba los museos me interesaba más por las obras mientras mis colegas, arquitectos, miraban los detalles constructivos del edificio. Mientras ejercía mi profeaión siempre me enfocaba en la sustentabilidad, el reciclaje, la remodelación y el re-uso, mirando la arquitectura con ojos diferentes, con foco en las texturas, lo colores, la fusión de los espacios. La energía de los lugares. El arte siempre estuvo como una ruta de vida paralela y de a poco fue ganando más terreno. |
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Rafael Courtoisie
Jueves, 03 de Noviembre de 2011 18:46
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 El nacimiento
La literatura urbana contemporánea en América Latina fue reinventada de un modo rigurosamente singular por el escritor uruguayo Juan Carlos Onetti en 1950, cuando el pobre, mediano y/o mesocrático empleado de una agencia publicitaria, Juan María Brausen, personaje absolutamente rioplatense, se pone a imaginar, a propósito de un guión que le sugiere escribir su amigo Stein, un lugar que existe sólo en su mente y que a partir de allí comienza a existir en la realidad de miles de lectores como un referente tan nítido que deja atrás sus posibles fuentes de inspiración real o modelos probables que permanecen y actúan en la cooperación interpretativa del lector tan solo como fantasmas.
La ciudad inventada en « La vida breve » por el personaje Juan María Brausen se llama Santa María.
Onetti es el fundador de la narrativa urbana en el sentido profundo y clave que determinó buena parte del siglo XX: sobre los pasos del argentino Arlt, Onetti descubre un mundo topológicamente invaginado que terminar por desplazar –y a la vez representar, contradecir, dialogar con, sustituir- al real.
Los nietos de Faulkner
En sendos reportajes a varios de los autores del llamado «boom latinoamericano de los ‘60» y en muchos trabajos de investigación salta a la vista que la narrativa de los ‘60, urbana y no tan urbana, tiene una influencia reconocida en la obra del norteamericano del sur, nacido en el Estado de Mississippi, William Faulkner (1897-1962)
Su Yoknapatawpha County, lugar imaginario del sur de los Estados Unidos donde se cruzan historias y estirpes familiares influyó en diversos grados en los grandes latinoamericanos del siglo XX: Macondo, de Gabriel García Márquez, es en cierto modo una traducción del lugar imaginario faulkneriano a la realidad selvática y en ese tiempo algo naif, todavía no hiper violenta, colombiana. Comala, por su parte, es la traducción y resignificación del invento faulkneriano en términos de un México profundo, cuasi criollista todavía o post criollista en la novela «Pedro Páramo», de Juan Rulfo. |
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Ianai Silberstein
Jueves, 20 de Octubre de 2011 16:08
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 Por suerte últimamente accedemos a variadas y buenas películas del cine israelí. Ya sea a través de festivales o como parte de un circuito comercial más selecto, durante un par de semanas al menos tenemos acceso una parte de la cultura del Estado de Israel que antes era más inaccesible; y por cierto, de peor calidad. Como el cine uruguayo, el cine israelí también ha evolucionado. Se trata de producciones de bajo presupuesto principalmente en torno a historias mínimas, personales, muy humanas. Si uno adjetiviza el cine de un determinado país con su nombre (cine israelí, cine iraní, cine argentino, etc.) es porque de alguna manera hay algo del país puesto en el cine. Decir esto parece tan obvio que suena irrelevante; sucede que puede filmarse en un determinado país, producir con los recursos de ese país, pero que no sea una obra de ese país. El ejemplo más inmediato que viene a la mente fue la filmación de “Vicio en Miami” en locaciones uruguayas con gran insumo de recursos nacionales; sigue siendo cine de los Estados Unidos.
Qué hace que una película sea “cine” de un país determinado es la cuestión. Por cierto las locaciones, los actores, el idioma, y hasta la historia. Pero generalmente debemos mirar un poco más atrás de la pantalla, en niveles semánticos más profundos, en puntos de vista, en los recursos utilizados. Muchas películas se parecen, pero el tratamiento del material es distinto. “Noodle” (Israel, 2007) es muy similar en su trama y en su resolución argumental a “Un cuento chino” (Argentina, 2011). Sin embargo, una es muy argentina y la otra es israelí; no “muy” israelí porque pretende premeditadamente descontextualizar las locaciones, minimizar las particularidades de las historias personales haciéndolas humanas por sobre “israelíes”. La película argentina tal vez peque más de costumbrista, mientras la israelí tiene una fuerte apuesta a la internacionalización. | |
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Giuliana Alpern
Viernes, 14 de Octubre de 2011 17:51
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 Mirta Kupferminc nació en Buenos Aires en 1955, es una artista muy reconocida que transmite en su arte cierto realismo mágico para ilustrar la pérdida y la dislocación. Se centra en un microcosmos personal con la intensidad de un miniaturista, que llena sus cuadros con sorprendentes yuxtaposiciones de color, luz y perspectiva.
¿Cómo se define Mirta como artista?
Soy una artista curiosa, libre y experimentadora. Me molestan los rótulos impuestos y me gusta trabajar en muchos medios simultáneamente.
¿Qué es lo que el arte te permite expresar y de qué manera?
Ni más ni menos que lo que soy. Es a través del arte que voy transitando por la vida y mi trabajo es para mí una manera de entender mejor el mundo en el que vivo. Mis proyectos son hojas de ruta para mí.
Hablo sobre la historia de mis padres, que también me constituye y sobre mi judeidad y argentinidad. Estos son temas muy identitarios de mi obra.
¿Cuál es la exposición que realizaste que más recordás y por qué?
Es muy difícil contestar esto ya que ninguna podría haber llegado si no hubiera hecho la anterior. Entiendo mi arte como un trayecto, como un recorrido.
Mis trabajos sobre Borges y la Cábala, sin embargo puedo decir que han provocado muchas muestras diferentes con los mismos conceptos y es así como sigo aprendiendo. No concibo mis muestras aisladamente. Es simplemente como vivo.
¿Por qué explorar sobre Borges y el Aleph?
Porque es a través de estos temas en donde puedo expresar claramente mi intención de mostrarne al mundo como judía argentina, como argentina judía. Además, me apasionan tanto Borges como la Cábala y ya que vos hablaste del Aleph, te diría que estos son temas infinitos para mí.
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Rafael Courtoisie
Viernes, 30 de Septiembre de 2011 18:54
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 Dispositivo, artefacto, ingenio. Tales los vocablos que designan la maquinaria literaria engendrada, urdida, dispuesta y echada a andar por esa conjunción de palabras llamada Jorge Luis Borges.
Borges representa una manera distinta de saber, un modo por completo diferente de los métodos de la gnoseología habitual. Borges es un saber literario, un saber que sitúa su punto de inicio en lo particular, en el absoluto individual y que deriva y evoluciona, a través de lo particular, en la amplitud de lo universal.
En la remota antigüedad, desde el Renacimiento, y luego a través del desenvolvimiento del Siglo de la Luces, mediante las líneas de la racionalidad se ha insistido, preferentemente, en la prosecución de dos métodos cuyo supuesto roza el alma de la verdad.
A saber: la denominada deducción, madre o madrastra de las grandes verdades, engendradora de axiomas, señora de la vida del sentido; y la otra, germinante, inducción, la que va de lo particular a lo general, la que asciende, la que intenta generalizar, la que eleva el paso particular a la dimensión insólita de lo abstracto.
UNA MANERA DISTINTA DE SABER
¿Cuál es esa manera distinta de saber? ¿Qué tiene que ver esa manera distinta de saber con los monumentos consagrados de la racionalidad?
En la Edad Media, el centro del universo era Dios.
Con el advenimiento del Renacimiento se verificó un desplazamiento: el centro del universo pasó a ser el hombre.
La Modernidad, a su vez, desplazó al hombre y puso en su lugar a la razón.
Una razón absoluta, una verdad cuyo zumo o sustancia de secreción era emitida por el secreto duende o daimon cuyo lugar de residencia estaba probablemente situado en la glándula pineal.
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Ianai Silberstein
Miércoles, 07 de Septiembre de 2011 13:35
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 En el marco de la primera sesión del Taller de Lectura sobre la novela de Amos Oz “Historia de Amor y Oscuridad” en la NCI de Montevideo, la semana pasada nos ocupó el tema del género literario de la misma. Una de las aproximaciones al asunto fue si el libro es una autobiografía o una novela autobiográfica, o más aun: una novela. Para quien esto escribe sin duda es lo último, donde lo autobiográfico es el material de la obra, pero no constituye su naturaleza. Al encuadrarla como novela, adquieren relevancia los aspectos y recursos artísticos y estéticos por sobre el contenido, lo narrado; esto último sin duda es autobiografía. Toda esta conversación condujo al tema del texto artístico a diferencia de un texto que no lo es, o no pretende serlo. Lo artístico entonces no está en el material en sí mismo, sino en su tratamiento.
El documental “El Barrio de los Judíos” ofrece un buen ejemplo opuesto a lo que representa la novela de Oz. Por definición, un documental no es una obra de ficción, sino un retrato de una realidad, un análisis, una historia de un hecho o un fenómeno. Sin embargo, hay documentales que adquieren dimensión artística por la forma en que organizan el material, los recursos estéticos que usan, los aportes que hacen los protagonistas. Cualquier texto sobre cualquier material, realizado con cierto criterio y creatividad, puede adquirir un sesgo artístico o puede convertirse en una obra de arte. El cine de Leni Riefenstahl al servicio del régimen nazi es un claro ejemplo de esta situación, a veces un tanto paradójica. De un material muy terrible o muy banal se puede construir una obra de arte.
El documental de Rodriguez Fabregas es correcto, prolijo, lineal. Cuenta una historia, la entendemos, nos vamos con un panorama completo de un barrio, su historia, y sus gentes. Hay testimonios emotivos, otros pintorescos, algunos inconclusos. Hay intentos de dotar de mayor profundidad a la narración, pero son escasos y naufragan de inmediato; así como darle mayor emotividad, pero tienen igual suerte: escasos y mínimos. Coincidentemente, están puestos en el mismo testimonio, el del violinista Lasca, que trata de dar mayor profundidad al asunto. Pero indefectiblemente el asunto naufraga en lo costumbrista, lo meramente anecdótico. |
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Giuliana Alpern
Viernes, 02 de Septiembre de 2011 03:06
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 Mixtura de teatro documental, conferencia teórica, performance audiovisual y recital de rock con banda sonando en vivo, POGLED aparece como un eco contemporáneo sobre el derrumbe. Dormirse dulcemente en un mundo y despertarse brutalmente en otro. Como una estatua de Lenin partida en cuatro pedazos, cruzando el Danubio. Un hombre atraviesa la guerra, los Balcanes, la tierra. Y regresa. Pero ya es otro.
Todo es contado a través de la mirada, tan subjetiva, del que cuenta la historia. Pero ¿qué pasa cuando esas miradas a su vez son creadas de historias contadas y de otras miradas subjetivas que tal cual un crisol van construyendo una historia y una cultura al parecer muy objetiva?
Pogled, mirada en yugoslavo, narra la historia de la dictadura en Uruguay y trata de definir la palabra comunismo desde la visión de un hijo de activistas de izquierda durante la época de la dictadura provenientes de Europa, sobrevivientes de la dictadura comunista de Yugoslavia, su país natal. ¿Cómo se podría definir el comunismo desde estas miradas, desde estas historias? ¿Cuál es la herencia en la sociedad y en la cultura de nuestro país de hoy? ¿Cuánto hay de poesía y cuánto hay de realidad? |
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